Modelul CMYK

De la Capisci

Modelul CMYK este cel mai folosit model substractiv de culoare în practică. Numele modelului vine de la culorile celor patru cerneluri folosite în proces. Datorită largii răspândiri a acestui proces tipografic, cele patru culori folosite se numesc chiar culori de proces. Hei, dar de ce patru culori? Şi despre ce proces vorbim aici?

Culorile

Să zicem că aveţi de tipărit imaginea asta şi să urmărim paşii pe care i-aţi parcurge.

Am văzut în articolul despre modelul substractiv că există o singură combinaţie optimă de culori primare pentru tipar: azuriu, culoarea fucsinei şi galben. Primele trei litere din acronimul CMYK sunt iniţialele din limba engleză ale acelor trei culori: cyan, magenta şi yellow. Dar ce-o fi acel misterios K de la sfârşit?

Tot în articolul despre modelul substractiv am menţionat imperfecţiunea pigmenţilor, imperfecţiune care duce printre altele la combinaţia dintre galben şi verde care produce albastru. Din acelaşi motiv, deşi teoria noastră... teoretică spune că am putea folosi doar trei culori primare pentru a obţine orice culoare dorim, în practică nu e tocmai aşa. În particular negrul obţinut din combinaţia celor trei cerneluri nu este tocmai negru, ci un maroniu urât. Sigur, teoretic problema s-ar putea rezolva prin calibrarea atentă a celor trei culori, dar rezultatul ar fi un proces excesiv de complicat, atât pentru producătorii de cerneală cât şi pentru tipografi; în plus, aplicarea fără compromisuri a teoriei ar duce şi la alte efecte negative secundare, după cum vom vedea mai jos. Soluţia industriei tipografice a fost să mai adauge o a patra culoare în acest proces: culoarea neagră; această cerneală neagră este cea indicată prin ultimul K din acronim.^[1]

Tipărirea

Halftoning (click pe imagine pentru versiune mai mare). Am folosit aici altă imagine pentru contrastul sporit.

Cele patru culori separate.

Cum ar arăta aceeaşi coală după ce ar trece prin fiecare dintre grupurile de culoare.

Unghi corect şi unghi greşit de raster: 1. culoarea dorită; 2. culoarea obţinută cu unghi corect; 3. culoarea obţinută cu unghi greşit; 4. Puncte de raster la unghi corect; 5. Puncte de raster la unghi greşit.

Punctele de raster pentru un detaliu al imaginii.

Imaginea tipărită prost.

Bun, acum suntem la curent cu teoria. Ba mai ştim şi ce culori folosim. Dar cum procedăm? În primul rând trebuie să trecem de la modelul RGB la modelul CMYK în vederea tipăririi.^[2] Vom vedea mai târziu ce opţiuni avem în această privinţă, dar deocamdată să presupunem că am obţinut imaginea în format CMYK şi vrem să o tipărim. Cum procedăm?

Halfoning şi grupurile de culoare

Procesul modern de tipărire este rezultatul unei evoluţii lungi şi anevoioase, şi este cel mai bun compromis între calitate, cost şi viteză de procesare. Ne-am putea gândi de exemplu să tipărim imaginile punct cu punct, amestecând cele patru culori până obţinem culoarea necesară fiecărui punct – teoretic ar fi fezabil, dar procesul ar fi complex şi lent (imaginaţi-vă cu ce viteză trebuie tipărit un jurnal care e gata de tipar în cursul serii, iar dimineaţă trebuie să fie la chioşcuri în toată ţara). Pentru a evita astfel de probleme, se foloseşte o combinaţie de tehnici. Să ne gândim pentru moment la tipărirea alb-negru a unei fotografii. Fiecare punct din imagine trebuie să iasă mai închis sau mai deschis, conform cu originalul. În loc să obţină nuanţa dorită tipărind puncte de mărime constantă cu cerneală diluată în mod diferit, tipografii tipăresc puncte de mărime variabilă cu cerneală de aceeaşi culoare.^[3] De la distanţă suficientă, efectul e acelaşi. Această tehnică se numeşte halftoning (aproximativ „înjumătăţirea tonurilor”, în engleză), deoarece este o formă de a discretiza nuanţele continue din imaginea originală, iar punctele în sine se numesc puncte de raster.

Să revenim acum la intenţia noastră originală de a tipări color. Ah, á propos, tipografii nu spun „alb-negru” sau „color” atunci când vorbesc de tipărituri, ci „la o culoare” şi „policromie”. Aşadar, nu mai tipărim la o culoare ca mai sus, ci vrem să obţinem policromie. Cum facem să tipărim mai multe culori pe aceeaşi pagină? Le tipărim pe rând. Luăm o coală albă, tipărim componenta cyan (azuriu) şi o scoatem din maşină. Tipărim tot tirajul în felul ăsta – da, exact, doar cyan – iar apoi spălăm maşina de tipar de cerneală, punem cerneala magenta şi băgăm iarăşi aceleaşi foi prin maşină. Repetăm de încă două ori tot procesul, pentru galben şi negru, şi am terminat. Asta dacă avem o maşină de tipar „la un singur grup” – sau „la un grup de culoare”. Adică dacă maşina noastră tipăreşte o singură culoare la o trecere prin maşină. O maşină mai bună de tipar poate tipări două culori la o singură trecere – se cheamă maşină la două grupuri şi este pur şi simplu o maşină de tipar mai lungă, ca şi cum ar fi două maşini la un grup lipite între ele. O maşină şi mai bună e una la patru grupuri – la o singură trecere tipăreşte toate cele patru culori, iar foaia albă introdusă la un capăt iese complet tipărită la celălalt (şi da, aţi intuit bine, asta e şi mai lungă, ca două maşini la două grupuri lipite). Vă daţi seama că maşina la patru grupuri e cea mai bună fiindcă nu mai trebuie să spălăm maşina de cerneală – fiecare grup e murdar de culoarea pe care o tipăreşte, ca şi în cazul celorlalte maşini, dar dat fiind că foaia iese complet tipărită nu mai avem niciun motiv să schimbăm culoarea cernelii. Deci economisim timp – însă bineînţeles că o maşină la patru grupuri e considerabil mai scumpă decât una la un grup, iar una la două grupuri e undeva la mijloc, aşa că fiecare tipografie îşi cumpără echipament în funcţie de comenzi.

Dar cum de funcţionează tehnica asta, cu treceri multiple ale aceleiaşi foi prin maşina de tipar? Oare amestecăm totuşi diversele culori direct pe coală, în aşa fel încât fiecare punct ajunge să aibă câte o nuanţă specifică? Ar fi o idee, hai s-o explorăm un pic. Să spunem că într-o zonă oarecare a imaginii vrem să tipărim un mov închis nu foarte saturat (vezi ilustraţia). La prima şi la a treia trecere prin maşină n-am tipări nimic (nu avem nevoie nici de cyan şi nici de galben). La magenta am tipări un mic punctuleţ măricel – dar la negru am tipări ditamai punctul peste el! Bietul punct magenta ar fi înecat de punctul negru – nu uitaţi că ne aflăm într-un model substractiv, deci orice ar reflecta punctişorul magenta va fi oricum absorbit de punctul negru de deasupra. Sigur, putem presupune că cerneala neagră s-ar dilua cu magenta într-o oarecare măsură, însă una peste alta rezultatul ar fi cu siguranţă nedorit. Tipografii şi-au dat seama că pot folosi aceeaşi scamatorie pe care au folosit-o şi pentru halftoning la o culoare: dacă reuşesc să lase suficiente punctuleţe mici colorate la vedere se obţine de la distanţă iluzia unei culori uniforme compuse. Dar cum te asiguri că diversele punctuleţe colorate sunt vizibile în mod individual? Nu poţi – de fapt e sigur că nu poţi să te asiguri că fiecare punctuleţ individual va fi vizibil independent de celelalte.^[4] Însă poţi orienta în mod diferit fiecare matrice de puncte, în aşa fel încât din punct de vedere statistic să obţii suficient de puţine suprapuneri încât să păcăleşti ochiul observatorului.^[5]

Observaţi câte scamatorii trebuie să facă un tipograf ca să producă un rezultat de calitate? În primul rând pretinde că tipăreşte o imagine color, dar de fapt tipăreşte patru imagini monocrome folosind cerneluri diferite. Apoi lasă impresia că imaginea este compusă din mii de nuanţe care curg lin dintr-una într-alta, când el de fapt tipăreşte nişte biete punctuleţe. Iar singurul lui truc adevărat este felul în care ştie să-şi coregrafieze punctuleţele pe hârtie în aşa fel încât să nu vă daţi niciodată seama că v-a tras pe sfoară!^[6]

Calitatea

O întrebare pe care nu v-o puneţi citind acest articol dar pe care v-aţi pune-o cu siguranţă dacă aţi fi un novice nevoit să vă descurcaţi singur într-o tipografie este „de ce-mi ies tipăriturile aşa de prost?” Pentru că vă asigur, prima dată v-ar ieşi îngrozitor de prost. Vă amintiţi punctişoarele de halftoning de mai sus? Atunci când tipăriţi la o culoare nu contează decât să aveţi un original decent şi să nu mânjiţi foaia când o scoateţi din maşină. Dar gândiţi-vă că trebuie să tipăriţi patru rânduri de puncte unul peste altul, fiecare de culoare diferită. Punctişoarele respective se cheamă „puncte de raster” şi toate cele patru rânduri de puncte de raster trebuie să se alinieze perfect ca să obţineţi o imagine frumoasă. Altfel diversele componente de culoare sunt decalate şi amestecate, iar ochiul nu mai e păcălit de trucul nostru – dimpotrivă, rezultatul este la fel de jenant ca reprezentaţia unui scamator căruia îi fuge iepurele prin sală.

Aşadar cum de reuşesc tipografii (sau în fine, cei mai mulţi dintre ei) să alinieze toate cele patru rânduri de puncte în aşa fel încât să le iasă magia? Că doar n-o sta nimeni să verifice fiecare punct... De data asta şmecheria stă în afara tipăriturii vizibile, ca în cazul oricărui magician care se respectă. În rezultatul final, dumneavoastră vedeţi o copertă de carte, un ziar, o revistă sau orice alt produs finit. Tipograful însă vede o foaie de hârtie, mai mare sau mai mică, ieşită din maşina lui de tipar. De cele mai multe ori, foaia care-i iese din tipar are marginile brute, tăiate cam urât, aşa că e nevoit să le taie frumos de jur împrejur înainte de a vă vinde produsul finit. Dar nu-l împiedică nimic să-şi tipărească diverse marcaje ajutătoare pe această margine care nu ajunge la dumneavoastră. Pe această margine tipograful îşi marchează nişte cruci poziţionate în acelaşi loc pentru fiecare culoare. E un truc simplu dar foarte eficient: pe măsură ce maşina tipăreşte, tipograful vede în ce parte s-a mişcat crucea culorii curente faţă de cea a culorii anterioare, şi ajustează permanent maşina de tipar în aşa fel încât crucile să pice una peste cealaltă.^[7] A fost nevoie de toate explicaţiile astea ca să înţelegem cel de-al doilea avantaj al maşinilor la mai multe grupuri de culoare: o maşină la mai multe grupuri e mai previzibilă decât una la mai puţine grupuri de culoare, fiindcă îşi „pasează” singură colile de la un grup la altul.

În tipografiile moderne de mare viteză se folosesc nişte tertipuri moderne: maşina de tipar se ajustează singură. Chiar aşa: tocmai când hârtia iese din toate cele patru grupuri de tipar, o lumină stroboscopică luminează crucea de control de mai sus şi o cameră digitală înregistrează imaginea crucii.^[8] Imaginea capturată de cameră e analizată de un computer care ajustează în timp real parametrii maşinii de tipar în aşa fel încât cele patru grupuri de culoare să fie tot timpul perfect aliniate.

Înapoi la model

O imagine separată în două feluri: în stânga doar folosind cyan, magenta şi negru, iar în dreapta şi cu negru, pentru economie de cerneală.
Imaginea de sus se află în domeniul public; cele două cu separaţiile sunt disponibile sub licenţele GNU FDL şi CC Attribution Share-Alike. Click pe fiecare pentru detalii.

Acum că am risipit magia tiparului în mica paranteză uriaşă de mai sus, să revenim la analiza modelului CMYK. Ştim că avem nevoie de cerneală neagră pentru că n-am obţine negru adevărat numai din cyan, magenta şi galben. Dar în lumina informaţiilor de mai sus există şi alte motive pentru care tipografii preferă să-şi exercite magia în compania acestei culori aparent redundante:

• Cerneala neagră este cea mai ieftină dintre cele patru – de ce să consumi trei unităţi de cerneală scumpă (C+M+Y) dacă poţi obţine acelaşi rezultat cu o unitate de cerneală ieftină (K)?^[9]
• Uscarea cernelii. Date fiind intenţiile tipografului în ceea ce priveşte suprapunerea punctelor de raster de diverse culori, scopul e ca cerneala să se usuce pe cât posibil de la un grup de culoare la celălalt. Ori tipărirea a trei straturi de vopsea unul peste celălalt (în caz că am obţine culoarea neagră numai prin suprapunerea culorilor primare) ar fi dezastruoasă, coala s-ar îmbiba cu cerneală – ba ar şi mânji pe spate celelalte foi care ar ieşi din maşina de tipar deasupra ei.^[10]
• Chiar într-o tipografie modernă (şi cu atât mai mult într-una mai învechită) e acceptabil să existe mici diferenţe de aliniere între diversele culori atunci când e vorba de imagini – dacă alinierea e doar un pic defectuoasă n-o observă nimeni. Însă atunci când e vorba de text din corpul unui articol e tare supărător ca textul să fie mânjit, chiar şi într-o mică măsură. Şi cum textul tinde să fie de obicei scris cu negru, în lipsa culorii negre suplimentare ar fi nevoie ca cele trei tipărituri distincte (C, M, Y) să fie aliniate perfect. Prin urmare tipografii preferă să folosească o singură culoare independentă pentru text, în aşa fel încât micile inexactităţi ale tipăriturii să nu fie evidente aici.

Să ne gândim un pic ce înseamnă adăugarea celei de-a patra culori din punct de vedere teoretic. Vă daţi seama că două coordonate definesc un plan, aşa cum se întâmplă în geometria analitică atunci când folosim x şi y pentru a identifica puncte din plan. Trei coordonate definesc un spaţiu tridimensional. Modelul CMYK are însă patru coordonate, câte una pentru fiecare dintre cele patru culori primare, deci el defineşte un spaţiu în patru dimensiuni. E neimportant să ne imaginăm acel spaţiu – important este să înţelegem că orice combinaţie de culori este câte un punct teoretic din acest spaţiu. Dacă tipărim de exemplu o zonă din foaie cu negru plin, fără a folosi celelalte culori deloc, atunci acel punct s-ar afla la coordonatele (0,0,0,100), dacă am conveni ca 100 să fie valoarea maximă. Albul pur ar fi (0,0,0,0) fiindcă n-am tipări nimic cu niciuna dintre culori. Galbenul plin ar fi (0,0,100,0), dat fiind că galbenul se află pe a treia poziţie în „CMYK”. Ei bine, partea interesantă este că prin introducerea celei de-a patra culori în model, mai multe combinaţii produc în realitate aceeaşi culoare! Uitaţi-vă la următoarele combinaţii de culori: (0,0,0,100), (100,0,0,100), (100,100,0,100), (100,100,100,100). Indiferent ce am tipări cu cyan, magenta sau galben, în toate combinaţiile vine un strat de cerneală neagră peste ele şi le acoperă cu totul! La fel se întâmplă şi cu nuanţele de gri – putem identifica combinaţii de culori care să producă acelaşi gri ca şi o densitate oarecare de negru. De fapt, acelaşi lucru se întâmplă în orice situaţie în care culorile tind spre gri: nu există decât o combinaţie pentru galben pur, dar dacă galbenul tinde spre gri atunci putem alege să folosim combinaţii de galben+negru, sau cyan+magenta+galben+negru, sau chiar cyan+magenta+galben.

Dacă vă amintiţi ce spuneam la începutul articolului, primul pas în vederea tipăririi imaginii este transformarea ei din modelul RGB în modelul CMYK – se vede însă treaba că această conversie de culoare nu este o treabă tocmai uşoară: pentru aproape fiecare punct trebuie să decidem pe care dintre combinaţiile teoretice vrem să o folosim. Dar faptul că avem aceste opţiuni ne oferă flexibilitate – putem alege un fel de a combina culorile potrivit situaţiei, în funcţie de hârtie, cerneală, buget şi aspectul dorit al rezultatului final (rezultatele variază în ultimă instanţă în funcţie de toţi aceşti parametri, aşa că se caută un compromis care să le satisfacă pe toate în cea mai bună combinaţie).

Alte modele

Am spus în secţiunea introductivă că în procesul tipografic, cele patru culori din acest model se mai numesc şi culori de proces. Într-adevăr, după cum am văzut în acest articol, aceste patru culori sunt baza în jurul căreia s-a construit un elaborat proces tipografic. Ce facem însă dacă avem de tipărit o culoare fluorescentă, de exemplu? Oricum am combina cele patru culori pe care le avem la dispoziţie nu vom obţine culori fluorescente. Atunci când e necesară o culoare specială adiţională, tipografii fac exact ce vă aşteptaţi: mai trec foaia prin încă un grup de culoare. Şi dacă mai e nevoie de încă o culoare, o trec încă o dată. Şi tot aşa. Aceste culori care nu fac parte din procesul obişnuit, ci se aplică numai în anumite locuri ale tipăriturii, se numesc culori spot.

Am folosit un exemplu extravagant atunci când am vorbit de culorile fluorescente şi aţi putea rămâne cu impresia că practica acestor culori suplimentare este o raritate. Dimpotrivă, destul de multe din tipăriturile de calitate trec prin multe grupuri de culoare, din diverse motive. În primul rând pentru a obţine diverse efecte, cum ar fi lăcuirea – procesul se numeşte lăcuire selectivă şi produce efectul de hârtie lucioasă numai acolo unde se doreşte. Apoi există culori care nu se pot obţine din cele patru culori de bază, aşa cum a fost exemplul culorilor fluorescente de mai sus. Iar alteori se folosesc culori spot deoarece clientul pune mare preţ pe acurateţea cromatică a acelei culori – combinaţiile de culori de proces dau rezultate bune pentru fotografii, unde e important aspectul general, dar atunci când un producător de vopsea lavabilă îşi tipăreşte paletarul de culori atunci vrea să fie absolut sigur că nu există diferenţe de culoare între paletar şi vopsea.

Am discutat până acum culorile de proces şi culorile spot pentru pete de culoare localizate. Există însă şi posibilitatea de a crea modele de culoare ad-hoc pentru tipar, independente de CMYK. De exemplu dacă doriţi să tipăriţi un apus de soare într-un milion de exemplare aţi putea probabil găsi o variantă de a tipări la două grupuri ca să economisiţi bani – de ce să plătiţi timpul unei maşini la patru grupuri de culoare când pur şi simplu nu aveţi nevoie să tipăriţi toate culorile de proces? Pentru un apus de soare ar merge să inventaţi o separaţie specială de culoare, folosind probabil un roşu închis şi un galben de proces şi combinându-le după nevoi. Evident, un astfel de model creat special pentru o comandă poate fi problematic, aşa că este în general folosit numai la comenzi mari – complicaţia ar fi probabil absurdă pentru un tiraj sub o mie de exemplare, de exemplu.

În plus există modele de culoare bazate pe CMYK de natură să extindă gama de culori acoperită în mod uzual. Unul dintre cele mai folosite este 'modelul de culoare CcMmYK în care pe lângă culorile de proces se foloseşte şi un cyan deschis („c”) şi un magenta deschis („m”). Acest model este folosit frecvent de imprimantele cu jet de cerneală destinate imprimării fotografiilor.

Spaţii de culoare CMYK

Spaţiile de culoare CMYK – şi prin extensie toate spaţiile de culoare bazate pe pigmenţi – implică multe complicaţii, chiar şi prin comparaţie cu spaţiile din modelul RGB.

În primul rând un spaţiu de culoare bazat pe pigmenţi nu poate fi definit în mod absolut pe axa luminozităţii din modelul CIE 1931 xyY, pentru simplu motiv că luminozitatea culorilor depinde de condiţiile de iluminare şi de calitatea suportului (o hârtie mai albă va produce culori mai luminoase decât o hârtie mai închisă, în aceleaşi condiţii de iluminat şi cu aceeaşi imagine tipărită). În plus, chiar dacă s-ar standardiza calitatea sursei de iluminat şi a suportului, gama de luminozitate nu ar putea varia decât de la negru până la luminozitatea suportului standard expus la iluminarea standard – cu alte cuvinte ambele limite ar fi predeterminate prin standard.

Prin urmare singura măsură rezonabilă a dimensiunii unui spaţiu de culoare CMYK poate fi dată numai în planul cromatic CIE xy din spaţiul de culoare CIE xyY. Ceea ce este cu siguranţă un reper util – însă este unul care depinde prin definiţie de calitatea pigmenţilor.^[11] Prin urmare toate spaţiile de culoare CMYK depind în ultimă instanţă de dispozitivul folosit (în descrierea dispozitivului se presupune că intră şi descrierea pigmenţilor).

Totuşi cum se compară un spaţiu CMYK mediu cu un spaţiu RGB oarecare? În principiu un spaţiu generic de culoare CMYK acoperă o gamă mai mică decât un spaţiu generic de culoare RGB – sau mai specific, un monitor oarecare poate afişa în principiu o paletă mai largă de culori decât poate tipări o imprimantă oarecare. Cel mai notoriu exemplu este roşul pur din orice spaţiu RGB care nu poate fi tipărit în spaţiul CMYK – orice conversie de culoare din RGB în CMYK a unui desen care conţine roşu pur proeminent este întotdeauna dezamăgitoare pentru graficianul neavizat.

Note

1. ↑ Totuşi nu am reuşit niciodată să aflu răspunsul definitiv la întrebarea „ce înseamnă ultima literă din acronimul CMYK?” Unii spun că este ultima literă a cuvântului black („negru”, în engleză), aleasă în loc de iniţiala cuvântului pentru a nu se confunda cu blue („albastru”, în engleză) – cyan, magenta, yellow, black. Alţii spun că a patra literă ar fi prescurtarea pentru key („cheie”, în limba engleză), pe motiv că acest „key” ar fi vechiul nume pentru negru în industria tipografică anglosaxonă – cyan, magenta, yellow, key. Alţii spun că această a patra culoare îşi primeşte numele de key de la expresia to key in („a potrivi”, în engleză), în sensul că abia atunci când se tipăreşte şi negrul se vede dacă cele patru culori se potrivesc pe coala de hârtie; alţii oferă aceeaşi explicaţie dar pretind că negrul ar fi prima culoare tipărită (ceea ce în general nu este adevărat), astfel încât acesta oferă un cadru de referinţă pentru potrivirea celorlalte culori tipărite ulterior. Indiferent de legendă, CMYK este cu siguranţă „cyan, magenta, yellow, black” în ceea ce priveşte culorile utilizate; în plus, toată lumea este de acord că negrul se mai numeşte şi „key” între tipografi, dintr-un motiv sau altul, deci şi „cyan, magenta, yellow, key” ar fi valabil. Mai departe, fiecare cu teoria lui în ceea ce priveşte identitatea lui black cu key.
2. ↑ De ce tocmai de la RGB? Pentru că RGB este de departe cel mai comun model aditiv, iar aşa după cum am văzut în articolul despre modelul aditiv acesta este cel folosit aproape tot timpul în afară de tipărituri: fie că tocmai aţi capturat imaginea pe film fotografic, fie că aţi scanat-o, fie că tocmai aţi făcut o fotografie digitală sau aţi procesat-o extensiv, de cele mai multe ori tot la un format RGB ajungeţi.
3. ↑ În realitate există două tehnici de simulare a nuanţelor folosind puncte de culoare uniformă. Tehnica descrisă în articol simulează nuanţele folosind puncte de mărimi diferite aflate la distanţe egale (în ultimă instanţă o formă de modulare în amplitudine a intensităţii semnalului luminos). Cealaltă tehnică, în mod previzibil o formă de modulare în frecvenţă, foloseşte puncte de aceeaşi mărime dar dispuse la distanţe diferite unele de altele pentru a simula nuanţele de culoare – în acest caz densitatea punctelor, şi nu mărimea lor, simulează gradul de luminozitate al unei zone a imaginii. Tehnica descrisă în articol este mult mai convenabilă pentru tipărirea policromatică deoarece permite întreţeserea previzibilă a punctelor de diverse culori, după cum vom vedea mai jos în articol.
4. ↑ Teoretic ai putea dacă ai micşora punctele suficient, însă punctele rezultate ar fi atât de mici încât n-ar mai acoperi albul foii, aşa că imaginea ar fi mult prea palidă pentru orice scop practic.
5. ↑ De fapt media statistică a culorii rezultate prin rotirea planurilor de raster este numai una dintre probleme. Sistemul vizual uman este foarte predispus să observe modele repetitive atunci când ele sunt vizibile – asta ne ajută să estimăm cât de lucioasă este o suprafaţă doar uitându-ne la ea: sesizaţi cu uşurinţă luciul unei maşini curate prin contrast cu asperităţile asfaltului, chiar de la distanţă. Dacă unghiurile dintre planurile de raster sunt suboptime imaginea finală prezintă aşa-numitul efect de moiré (pronunţat aproximativ moár), ceea ce înseamnă că apar texturi acolo unde nu ar trebui să fie (de exemplu pare că cerul e făcut din material textil). O bună alegere a unghiurilor planurilor de raster anulează acest efect.
6. ↑ Poate nu vă amintiţi, dar am spus deseori că trucul funcţionează numai dacă vă uitaţi la imagine de la o distanţă suficient de mare. Ei bine, puteţi să intraţi oricând în culisele meşteşugului tipografic dacă-l păcăliţi pe tipograf în acest punct: apropiaţi-vă o dată de un afiş mare publicitar şi o să vedeţi toate trucurile în acţiune: puncte discrete în cele patru culori, fiecare de mărime diferită, iar dacă aveţi un pic de răbdare să urmăriţi planurile distincte de culoare veţi observa chiar şi unghiurile la care au fost plasate punctele de raster din fiecare plan de culoare.
7. ↑ De fapt puteţi intra în spatele scenei şi în această privinţă, dacă ştiţi unde să vă uitaţi. În unele cazuri tipăritura se îndoaie în aşa fel încât anumite părţi sunt ascunse consumatorului obişnuit, aşa că nu are rost să se tipărească o margine suplimentară. Cel mai la îndemână exemplu sunt ambalajele Tetra Pak (cutiile de carton cu lapte sau sucuri). Dacă desfaceţi cu grijă un ambalaj Tetra Pak veţi găsi în partea de jos o sumedenie de pătrăţele în culorile primare lipite unul de altul. Dacă aveţi noroc găsiţi şi crucea despre care am vorbit mai sus (la tipăriturile de calitate toate cele patru cruci se suprapun perfect, iar rezultatul vizual este una singură). Atât pătrăţelele cât şi crucea sunt indicatori pentru tipografi, indicatori pe care dumneavoastră nu-i vedeţi în mod normal.
8. ↑ Lumina stroboscopică este o sursă de lumină capabilă să producă lumină pentru intervale foarte scurte de timp, aşa cum este de exemplu bliţul fotografic. Lumina stroboscopică este utilă pentru că anulează efectul de remanenţă optică al dispozitivelor de captură a imaginii (inclusiv al ochiului), lăsând impresia că „îngheaţă” mişcarea. Evident, această trăsătură este foarte utilă în cazul proceselor repetitive de mare viteză, aşa cum este cel descris aici.
9. ↑ Aici lucrurile sunt în realitate un pic discutabile. „Negrul de policromie” obţinut din C+M+Y+K produce o senzaţie de lux care nu poate fi obţinută din negrul „curat”, obţinut dintr-un singur strat de cerneală neagră. Negrul de policromie e lucios şi „bogat”, în timp ce un singur strat de cerneală neagră e tern şi „sărac”. Uneori se produc efecte de scris „negru pe negru” prin exploatarea acestui mic truc; alteori efectul este amplificat de adăugarea unui strat de lac la negrul de policromie (sau folosirea de lac peste negru simplu). Acestea sunt însă doar trucuri pentru obţinerea unui efect vizual – în articol e vorba de economia rezultată din folosirea cernelii negre pentru reproducerea uzuală a fotografiilor.
10. ↑ Aceasta a fost de altfel pentru multă vreme problema cu tipăriturile pe materiale lucioase, aşa cum sunt de exemplu pungile de plastic (amintiţi-vă de felul în care arătau pungile de plastic tipărite pe vremea comuniştilor). Maşina de tipar imprima corect, însă peste coala de plastic cu cerneală udă ateriza următoarea coală, întinzând cerneala celei de dedesubt. Tipografiile moderne usucă rapid cerneala tipărită pe medii lucioase folosind raze ultraviolete de mare putere imediat ce coala a ieşit de sub tipar.
11. ↑ De calitatea pigmenţilor şi a mediului – dacă tipărim pe hârtie de o culoare variabilă nu ne putem aştepta să obţinem aceeaşi gamă cromatică indiferent de situaţie. Este deci lesne de înţeles că o comparaţie între diverse spaţii CMYK nu se poate face decât în condiţiile standardizării suportului pe care se tipăreşte.